電影劇本--寫作習慣上錯誤觀念的矯正
◎張昌彥 （評審委員）
今年的優良電影劇本評審工作可說是一項大工程，346本適於商業機制放映的劇本(即可以放映1小時以上之作品)。9位評審委員分3組進行初選的工作，每組、每個人至少先看完116~117本，然後每組各提出20~25本入圍作品。而後各組再交換閱讀、評選，最後進入決選討論。儘管9位評審都與“電影”有關係，但由於個人之背景、身分、以及著眼點不同，雖然主辦單位有提示創意、技巧和可拍性的重點，但評審會中仍是爭議不斷，其結果筆者認為有許多遺珠之憾，但以選票決定的事也就無可奈何，筆者針對這次所閱讀160本劇本中的現象，提出一點看法，作為以後想寫劇本者的參考和反思。
首先電影劇本的寫作，與散文、小說最大的差異就是它需要描繪出具體的映像感，用太多空泛的形容詞，或推砌許多不具體的美麗辭藻，對劇本而言，不但不能為劇作加分，甚至會讓導演無所適從，例如“她悲傷的笑著”，這在映像上是清晰的，但是“她感到委曲而悲傷的笑著”，“感到委曲”非但會令導演煩惱如何呈現，也會考倒演員，但是假如是“他壓抑著悲傷而啜泣”就沒問題，因為“壓抑悲傷”是協助“啜泣”的表演的具體形式。就“劇本”論“劇本”、“分鏡”、“鏡位”是不必寫的。因為“分鏡”是導演的工作，在劇本上寫“分鏡”等於劇作家僭越了導演的職權，這次的劇本中有一半以上，或多或少都做了“分鏡”，這是錯誤的觀念，劇本上需要寫“鏡頭”時，基本上是要與導演溝通，目的是在暗示導演，自己（劇作家）希望呈現什麼感覺，例如橋本忍和黑澤明之共同劇本“羅生門”，在多襄王強暴真砂時，劇本上是這樣寫的：
在健壯的背肌上佈滿了汗水
真砂的白手在那背肌上畏懼的輕撫著
這2段敘述明顯的是要呈現女主人翁沉緬於情慾之中，一般有常識的導演就知道，這個鏡頭是要”特寫”男主人翁背肌和在背肌的手，因此，不必要劇作家去指揮導演用”特寫”，而且，這種暗示的手法，更顯現對導演的尊重。在這次參賽劇本中，很多創作者對鏡頭不熟悉，而自己又硬要分鏡，以致於無形中曝露自己的短處，例如：鏡頭拉遠，會議室裡坐了約30個人相當擁擠，焦點逐漸轉移到會議室一角之ｘｘ身上。這樣的分鏡其實不知道劇作家想強調什麼？而有些劇本應是劇作家需要處理的技巧，卻又以文學性之文字替代或說明，例如在場景戲劇進行中，突然寫上“經過一會兒”或“時間過程處理”，這是劇作家需要提供處理之狀態給導演的，但他卻完全交給導演費心。寫“映像”，很多人誤會是只寫動作，或只在指定表演，事實上，劇本上的”映像”指的是與戲劇有關的因素，例如在什麼氣氛下、在什麼的狀態下、什麼的人、做了什麼事，引發了什麼結果，那是劇作家要設定的。
在這次評選中，讓筆者很驚訝的是，有許多人對於“分場”觀念的模糊，甚至有些人對場次開頭的時間、地點的作用都不清楚。有劇本竟然沿用舞臺劇之“幕”來寫。分場、時間、地點其實都是為電影之拍攝來設置的。“分場”顧名思義即是根據場地之不同來分的，教室是一個場景，走廊是另一個場景，所以它們是2個場景，但是，假如劇作家希望從教室的戲帶到走廊，期間戲是連貫的，那麼場景就可以寫成“教室連走廊”或“教室/走廊”，這樣的寫法也是同時告訴負責燈光和裝置的工作人員，在拍這場戲時，教室、走廊都須打燈，也需佈置，才不致在拍攝時穿幫。但這次發覺有些劇本之分場，是根據情緒或故事在分場，因此，有在同一場中，有建築屋內、有運動場，又有另一幢屋子，這種混亂的分場，導演在拍攝時便得重新調整場次。有過拍攝經驗的人都知道，在同一場地的戲，不論劇本之前後、時間的前後往往都會一起拍掉，為的就是節約時間和金錢。好萊塢也許是有錢，所以，他才會寫“高家”（如喜宴），那就意味高家二層樓，二房二廳加上樓梯間隨時燈光、佈置要完整待命，花費極大，日本則是指定臥室或客廳其餘不打燈、不佈置，可節省很多人力物力，若有人來按門鈴，打開大門的戲、地點就只寫“大門內外”，換句話說，即是打開門時，能看清門外來人及其周邊即可，時間也是一樣，有人寫上午、下午、或上午10點，這樣還是錯誤，燈光只能為攝影機呈現白天、晚上的效果，無法調出上午、下午燈光的區別。
另一個常被忽視的，就是“觀點”的問題，電影中的觀點常常可以來往於主觀、客觀或全知的觀點之轉換，但這並非是說，電影能隨意變換觀點，它仍需要透過安排和處理才能改變觀點，例如A回憶起高中時代與B相知相愛的種種，這是A的主觀觀點敘述，但在回憶中，就不適宜出現B的家屬在家庭中向B施壓，要她與A分手的情況，假如一定要讓觀者知道，可能也許可以透過B的家屬(哥哥或姊姊)的轉述才可以，才合乎邏輯。另一項不應該犯錯仍有些人犯錯的，那就是對白與說明不分開寫，說明是寫給演員、導演、工作人員看的，而對白卻是要演員說給觀眾聽的，因此必須要分開。有些創作者說明一堆狀態後，突然插一句對白，抑或是應該以對白呈現的卻用說明帶過。例如：高ｘｘ對著記者侃侃而談，時而悲憤時而充滿情感。這時觀眾想知道他對記者談些什麼內容，為什麼又悲憤又充滿情感，所以不能用說明帶過，創作者須 設計對白內容，老師在上課之場景也一樣，有些人更乾脆用“旁白”說明，許多精采的戲也就如此被帶過，也凸顯出劇作家之“技窮”。
除此還有許多像“語言”或“灌水”或“劇情沒有發展”等等問題，不過，我覺得劇本創作最重要的還是在創作的態度，有些創作者對自己不知道的事沒有去查詢、求證，就自己瞎掰，像這次有讓“藝妓”去表演“淨琉璃”的笑話，作者連“淨琉璃”是偶戲都不知道，才會做這樣的安排。像這樣草率的創作者也為數不少。我們現在崇尚“創意”和好的“idea”，但是光有好的idea而不能有處理技巧、技術配合，往往是無濟於事，有的只是“炫”而已。這次有幾個作品很傳統，也沒有太多的戲劇性，但其中的真誠情感卻極為動人，可是卻得不到其他評審的認同，筆者真的為他們不平，我在想假如像去年日本導演是枝裕和的“橫山家之味”（原題“走著，走著”）的劇本來參加，相信也會被認為無創意而落選。
◎張昌彥 （評審委員）
今年的優良電影劇本評審工作可說是一項大工程，346本適於商業機制放映的劇本(即可以放映1小時以上之作品)。9位評審委員分3組進行初選的工作，每組、每個人至少先看完116~117本，然後每組各提出20~25本入圍作品。而後各組再交換閱讀、評選，最後進入決選討論。儘管9位評審都與“電影”有關係，但由於個人之背景、身分、以及著眼點不同，雖然主辦單位有提示創意、技巧和可拍性的重點，但評審會中仍是爭議不斷，其結果筆者認為有許多遺珠之憾，但以選票決定的事也就無可奈何，筆者針對這次所閱讀160本劇本中的現象，提出一點看法，作為以後想寫劇本者的參考和反思。
首先電影劇本的寫作，與散文、小說最大的差異就是它需要描繪出具體的映像感，用太多空泛的形容詞，或推砌許多不具體的美麗辭藻，對劇本而言，不但不能為劇作加分，甚至會讓導演無所適從，例如“她悲傷的笑著”，這在映像上是清晰的，但是“她感到委曲而悲傷的笑著”，“感到委曲”非但會令導演煩惱如何呈現，也會考倒演員，但是假如是“他壓抑著悲傷而啜泣”就沒問題，因為“壓抑悲傷”是協助“啜泣”的表演的具體形式。就“劇本”論“劇本”、“分鏡”、“鏡位”是不必寫的。因為“分鏡”是導演的工作，在劇本上寫“分鏡”等於劇作家僭越了導演的職權，這次的劇本中有一半以上，或多或少都做了“分鏡”，這是錯誤的觀念，劇本上需要寫“鏡頭”時，基本上是要與導演溝通，目的是在暗示導演，自己（劇作家）希望呈現什麼感覺，例如橋本忍和黑澤明之共同劇本“羅生門”，在多襄王強暴真砂時，劇本上是這樣寫的：
在健壯的背肌上佈滿了汗水
真砂的白手在那背肌上畏懼的輕撫著
這2段敘述明顯的是要呈現女主人翁沉緬於情慾之中，一般有常識的導演就知道，這個鏡頭是要”特寫”男主人翁背肌和在背肌的手，因此，不必要劇作家去指揮導演用”特寫”，而且，這種暗示的手法，更顯現對導演的尊重。在這次參賽劇本中，很多創作者對鏡頭不熟悉，而自己又硬要分鏡，以致於無形中曝露自己的短處，例如：鏡頭拉遠，會議室裡坐了約30個人相當擁擠，焦點逐漸轉移到會議室一角之ｘｘ身上。這樣的分鏡其實不知道劇作家想強調什麼？而有些劇本應是劇作家需要處理的技巧，卻又以文學性之文字替代或說明，例如在場景戲劇進行中，突然寫上“經過一會兒”或“時間過程處理”，這是劇作家需要提供處理之狀態給導演的，但他卻完全交給導演費心。寫“映像”，很多人誤會是只寫動作，或只在指定表演，事實上，劇本上的”映像”指的是與戲劇有關的因素，例如在什麼氣氛下、在什麼的狀態下、什麼的人、做了什麼事，引發了什麼結果，那是劇作家要設定的。
在這次評選中，讓筆者很驚訝的是，有許多人對於“分場”觀念的模糊，甚至有些人對場次開頭的時間、地點的作用都不清楚。有劇本竟然沿用舞臺劇之“幕”來寫。分場、時間、地點其實都是為電影之拍攝來設置的。“分場”顧名思義即是根據場地之不同來分的，教室是一個場景，走廊是另一個場景，所以它們是2個場景，但是，假如劇作家希望從教室的戲帶到走廊，期間戲是連貫的，那麼場景就可以寫成“教室連走廊”或“教室/走廊”，這樣的寫法也是同時告訴負責燈光和裝置的工作人員，在拍這場戲時，教室、走廊都須打燈，也需佈置，才不致在拍攝時穿幫。但這次發覺有些劇本之分場，是根據情緒或故事在分場，因此，有在同一場中，有建築屋內、有運動場，又有另一幢屋子，這種混亂的分場，導演在拍攝時便得重新調整場次。有過拍攝經驗的人都知道，在同一場地的戲，不論劇本之前後、時間的前後往往都會一起拍掉，為的就是節約時間和金錢。好萊塢也許是有錢，所以，他才會寫“高家”（如喜宴），那就意味高家二層樓，二房二廳加上樓梯間隨時燈光、佈置要完整待命，花費極大，日本則是指定臥室或客廳其餘不打燈、不佈置，可節省很多人力物力，若有人來按門鈴，打開大門的戲、地點就只寫“大門內外”，換句話說，即是打開門時，能看清門外來人及其周邊即可，時間也是一樣，有人寫上午、下午、或上午10點，這樣還是錯誤，燈光只能為攝影機呈現白天、晚上的效果，無法調出上午、下午燈光的區別。
另一個常被忽視的，就是“觀點”的問題，電影中的觀點常常可以來往於主觀、客觀或全知的觀點之轉換，但這並非是說，電影能隨意變換觀點，它仍需要透過安排和處理才能改變觀點，例如A回憶起高中時代與B相知相愛的種種，這是A的主觀觀點敘述，但在回憶中，就不適宜出現B的家屬在家庭中向B施壓，要她與A分手的情況，假如一定要讓觀者知道，可能也許可以透過B的家屬(哥哥或姊姊)的轉述才可以，才合乎邏輯。另一項不應該犯錯仍有些人犯錯的，那就是對白與說明不分開寫，說明是寫給演員、導演、工作人員看的，而對白卻是要演員說給觀眾聽的，因此必須要分開。有些創作者說明一堆狀態後，突然插一句對白，抑或是應該以對白呈現的卻用說明帶過。例如：高ｘｘ對著記者侃侃而談，時而悲憤時而充滿情感。這時觀眾想知道他對記者談些什麼內容，為什麼又悲憤又充滿情感，所以不能用說明帶過，創作者須 設計對白內容，老師在上課之場景也一樣，有些人更乾脆用“旁白”說明，許多精采的戲也就如此被帶過，也凸顯出劇作家之“技窮”。
除此還有許多像“語言”或“灌水”或“劇情沒有發展”等等問題，不過，我覺得劇本創作最重要的還是在創作的態度，有些創作者對自己不知道的事沒有去查詢、求證，就自己瞎掰，像這次有讓“藝妓”去表演“淨琉璃”的笑話，作者連“淨琉璃”是偶戲都不知道，才會做這樣的安排。像這樣草率的創作者也為數不少。我們現在崇尚“創意”和好的“idea”，但是光有好的idea而不能有處理技巧、技術配合，往往是無濟於事，有的只是“炫”而已。這次有幾個作品很傳統，也沒有太多的戲劇性，但其中的真誠情感卻極為動人，可是卻得不到其他評審的認同，筆者真的為他們不平，我在想假如像去年日本導演是枝裕和的“橫山家之味”（原題“走著，走著”）的劇本來參加，相信也會被認為無創意而落選。
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